¿Qué es un proyecto de investigación?
El espacio exterior en relación con la Sobremodernidad.
Consideraciones sobre el concepto de Atmósfera en la obra pictórica.
Vasarely : Bauhaus y folklore planetario
Matthew Ritchie: Información y Pintura
¿Qué es un proyecto de investigación?
Metodología aplicada a las Artes VisualesAarón Elnecave Calderón
Un proyecto de investigación es como una senda trazada a través de una duda o necesidad, intentando llegar a un entendimiento sobre algún aspecto de nuestro mundo; De una forma organizada obtiene de diversas fuentes, como libros, entrevistas o la red, acceso a ideas y experiencias las cuales tienen en si una sola pieza del panorama que el investigador intenta resolver. Su responsabilidad es la de sistematizar los distintos datos en una nueva o fresca visualización del mundo, en el caso de las artes esto implica reconocer aquello que no tiene palabras en el discurso total.
La investigación es de doble función, necesaria tanto para el investigador como bitácora del viaje. Permaneciendo consciente de las variables y las consecuencias, aun la de su propia vida. Para el investigador es un compromiso a los datos, el método y la comunidad poder mantener el rumbo coherente del proyecto y en caso de fracaso poder obtener el por que de este. Creo que también le sirve como espejo de su propia motivación y dedicación al proyecto.
Su segunda función es ante la comunidad, donde sirve en tanto pueda ser entendido el proceso del particular ante la duda-necesidad y su reflejo con el si-mismo del receptor y su visión del mundo; A mayor grado que queden claros estos aspectos y los símbolos utilizados en el proyecto, será que la comunidad acepte el dialogo o no; No importa la aceptación o el rechazo, tanto como ser parte del dialogo, ya sea con teorías, textos, gráfica, performances, análisis o revisión, para su discusión y consideración, en teoría, multi-generacionalmente.
La palabra clave es: sistematización. 1.- Para que el investigador observe en sus datos aspectos frescos ante su duda-necesidad. 2.- Para que la comunidad pueda apreciar y por lo tanto debatir, el proceso de enfrentar la duda, el concepto y contexto y hasta al investigador mismo. 3.- La verificación del proceso de principio a fin por terceros. Concuerdo con la Maestra Calderon en que existirán tanta metodologías como proyectos de investigación; o por decirlo de otra forma cada investigador tomará herramientas culturales y las aplicara como su experiencia se lo permita. Es por eso que la neutralidad de las herramientas es clave para mantener el proceso estable y verificable aun en otra época. Estas son las herramientas culturales: La observación, la clasificación, la descripción, la revisión y comparación constante, la verificación y la explicación, a ser debatida. Lo cual me lleva a estresar el punto de Norberto Chaves en su ensayo Enseñar a diseñar o aprender a comunicar: “La capacitación de la persona adulta es esencialmente un fenómeno autodidáctico con base motivacional: no se trata tanto de transferencia de conocimientos sino de su apropiación dinámica por parte del –interesado-; o seas, el movida por el propio interés.” (pg.132, El oficio de Diseñar.)
La metodología que sea aplicada es correspondiente a la meta o la aplicación que tenga el proyecto. En el caso de las artes visuales su aplicación puede definirse en los distintos aspectos como: 1.- La realización de una obra o una serie. 2.- Avanzar la materia en estilo o uso de materiales. 3.- Fortalecer el estudio o análisis de las ideas, estilos y periodos. 4.- La enseñanza de la expresión artística en forma o fondo. Al principio está la duda-necesidad y de lo que se trata es de dar cuentas de todos los detalles considerados en su observación; desde la investigación, su análisis y jerarquización, a la formulación de una hipótesis clara en un marco histórico y contextual determinado. Esto implica recaudar información, organizarla y proceder con un análisis minucioso de esta. El análisis de los textos, su origen y el de su autor, como el análisis gráfico y su composición, el análisis de entrevista y encuestas, de obras referentes al problema e intentos pasados de aproximación. Las palabras claves y los símbolos relevantes. Es un ejercicio de desmenuzar los datos, las palabras y los significados para poder producir un acomodo nuevo de ellos, dejando constancia del proceso. El objetivo dice Fernando Hernández Hernández en su texto: Investigación basada en las artes, es: “Los métodos de indagación basados en las artes pueden ayudarnos a acceder a aquellos que es elusivo de poner en palabras, como los aspectos relacionados con nuestro conocimiento práctico, que de otra manera permanecerían ocultos, inclusive para nosotros mismos.” (pg. 104)
Haciendo referencia una vez más a Norberto Chaves: “La desviación artística se manifiesta como abuso de la capacidad alegórica, metafórica, simbolizadora con la “creatividad” y reducirla al final de cuentas al “ingenio” u “originalidad” porque sí.” (pg. 138) Recordando que ante todo la investigación es una actividad intelectual con el propósito de aumentar los conocimientos de una materia; El área de revisión de los datos obtenidos constantemente lleva a replantearse el problema-duda-necesidad y por lo tanto se debe de ser capaz de conscientemente rechazar aquellas proposiciones que no han sido obtenidas o confirmadas por el proceso. Creo que este es un punto fundamental, ya que es lo que realmente separa al investigador del informado burócrata o del mediocre profesional, esta es la convicción ante las respuestas obtenidas por la investigación, a pesar y por encima de los deseos del particular, liberándose de este y llevando el curso a áreas no consideradas previamente.
Fuentes de Investigación_
Hernández Hernández, Fernando “Investigación basada en las artes” Educatio Siglo XXI, #26, 2008, pgs. 85-118, Universidad de Barcelona.
Rodríguez González, Abelardo “Solo para estrategas de la comunicación visual” Universidad Iberoamericana, 2002
Chaves, Norberto “El oficio de Diseñar, Enseñar a diseñar o aprender a comunicar” Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2001
El espacio exterior en relación con la Sobremodernidad.
Mtra. Laura Corona
En las novelas de ciencia ficción
el espacio exterior un lugar de tránsito. Una especie de nueva frontera que recuerda
al viejo oeste americano o la era de los imperios europeos y sus colonias. En
espacio para aventureros o prófugos, tomando en cuenta las novelas de Philip K.
Dick o Kurt Vonnegut. Pero es un no-lugar en términos biológicos, porque
nuestros organismos no resisten el ambiente espacial, solo a través del uso de
trajes o naves espaciales esperamos algún día poder transitar en el. Dentro de su
discurso de la sobremodernidad, la definición de lugar y no-lugar que Marc Auge
expone es, brevemente, la siguiente: un lugar es un espacio donde reconocemos
nuestra identidad e historia, como vinculo con la cultura, dejando al no-lugar
como un espacio de transito y sin reconocimiento a una cultura determinada,
salvo el -mercado-.
The
Weather Project, 2004, obra de Olafur Eliassen, es una instalación que crea
una atmosfera solar, a partir de la representación de una esfera que se ilumina
de naranja, situada en un espacio rectangular y oscuro, que es un pasillo del
museo Tate en Londres. A ver esta obra me cuestiono si seria o no un lugar bajo
la definición de Marc Auge. Las galerías en las palabras de Auge, no serian
lugares sino no-lugares, espacios de transición y sin embargo el espectador
puede formar relaciones de identidad e históricas con las obras expuestas. Mientras
que la tesis de Auge es antropológica y por ello mantiene una preocupación con
el centro de poder y las jerarquías sociales; Los lugares pueden ser no-lugares
y lugares o viceversa, fijando la actitud de los habitantes o espectadores como
le elemento central de lo que define la característica del espacio.
En la película de Sunshine: Alerta Solar, 2006, da Danny
Boyle, nuestro sol se ha detenido y la humanidad he enviado una tripulación
global para detonar una serie de bombas nucleares, o algo por el estilo, para
renovar su rotación. Ya que la nave se dirige hacia el sol, cuenta con un
cuarto especial de observación solar con filtros contra la radiación. Al pasar
de la película, los personajes se encuentran en un espacio restringido por un
tiempo prolongado, creando choques emocionales e ideológicos, mientras que la
sala de observación se convierte en un templo de divinidad solar para el doctor
de la tripulación. La fuerza de la vida cósmica, luz pura que brilla sin cesar.
Solos con dios, con el dios solar, la tripulación pierde poco a poco su compas
lógico. El doctor de la tripulación del Ícaro II, sale de la sala y se quita
sus gafas negras. Se piel se descuartiza, se descarapela lo descarapelado. –Es
energía pura. Es dios mismo.- dice. Mientras que la obra de Eliassen no representa
el movimiento de la corteza solar o sus llamaradas al vacio, la fuerzo del
reactor nuclear natural, es solo la atmosfera, la luz y la forma. Ni tampoco lo
remite a una presencia de divinidad solar o dadora de vida, lo mantiene, por el
título, apegado al clima.
La obra es sencilla en su
composición, un círculo anaranjado en la parte superior de un rectángulo negro,
aplicándolo a la segunda dimensión. En la tercera dimensión es una esfera de 2.67
x 2.23 x 5.44 metros, que cuenta con espejos en el techo, para incrementar el
espacio y el brillo, y con humo que envuelve el espacio. Ninguna marca de
alguna cultura especifica en las paredes o en la esfera, sin embargo en los
espectadores y su reacción a la atmosfera se pueden percibir ciertas actitudes curiosas,
que me harían dudar si la obra es una experiencia estética dentro de lugar o un
no-lugar, pues en ellos se ve una familiaridad, una permanencia como si
estuvieran situados serenamente entre la relación individuo y Cosmos. Las fotos
y los videos del museo Tate, muestra a la gente parada, sentada, acostados,
solos, en pareja y grupos. La gente va al museo a ver, lo mismo que cada día
aparece en el cielo, pero se encuentra en un contexto artificial, en tamaño
reducido para un aprecio completo de los diversos elementos, objeto, contexto y
atmosfera. No se representan las estrellas y los errantes a lo lejos, es decir
no es una maqueta del Cosmos, pero considero que Eliassen captura una relación
más profunda, que representar el infinito, sino que es una fogata que ilumina en
la noche. Son las relaciones y de seguro la experiencia de ver, (estar
con-sentir), a los otros espectadores, todos reunidos dentro de la atmosfera
solar, me imagino que a Johannes Kepler le hubiera encantado estar en esa
atmosfera cósmica, divina y trivial simultáneamente. Pero en un museo, en una
transición por una exposición, un recorrido por un espacio privado-corporativo
y por lo tanto un no-lugar.
Otros artistas que han tratado con
el espacio exterior son Adam Nieman y Takuro Osaka. Ambos tratan con elementos
de la sobremodernidad de distintas maneras. La obra de Adam Nieman, en
colaboración con el Futurelab, Space Signpost:
Bienvenido al vecindario, 2006, es un
buen acercamiento a la imaginar las distancias tan vastas que existen en el
universo, sin embargo es abstracto de alguna manera, porque son números,
distancias que el espectador debe proyectar en su mente, a través de la
comparación con alguna distancia familiar. Esta obra que proyecta la distancia
y se mueve en la dirección del objeto buscado, se aparenta a un letrero
callejero futurista, pero le permite al espectador buscar y saber donde se
encuentran, en relación con la ubicación del espectador, los demás objetos de
nuestro sistema solar. El exceso de espacio e información representados en
tecnología aplicada y cotidiana, aunque sin función aparente más allá de las
historias de Philip K. Dick, donde bien se puede encontrar: “Aquí, hijo mío, el
tiempo se convierte en espacio” (VALIS)
Mientras que la obra de Takuro Osaka,
Revelation by Cosmic rays: perpendicular,
2002, cuenta con unos LEDs en círculo, e hileras de círculos, de toda la pared
de largo. Estos LEDs anaranjados en un cuarto iluminado de rojo, se apagan
cuando detecta un rayo cósmico, principalmente, relacionados con supernovas o
erupciones solares. El espectador, parado ante las hileras de círculos, lo ve
apagarse; Pensando que un rayo cósmico ha viajado desde el universo, lo cual
quiere decir a través del tiempo, atravesando la ciudad, el concreto del
edificio y su propio cuerpo y al detector antes de continuar con su viaje. Tal
como las obras de Eliassen y Nieman, y la definición de Marc Auge, depende del
espectador realizar las relaciones que le dan valor al espacio y al
acontecimiento, pues como el mismo título de Osaka lo implica el pensamiento
realizado por la experiencia del espacio, la tecnología aplicada, es una
revelación de relaciones universales, este pasar invisible que ocurre todo el
tiempo y en cualquier lugar del planeta y en todas las situaciones, mientras yo
lo escribe y mientras usted lo lee.
Estos artistas tratan la relación
entre el espacio y el tiempo, en relación a la vida humana, pero más allá con
una visión contemporánea de estos conceptos, es decir, que se relacionan con
las teorías de la relatividad de Einstein y la mecánica cuántica. A diferencia
de la postmodernidad, donde se considera un cumulo informático sin jerarquías,
en igualdad caótica, en la sobremodernidad se establecen líneas de narración,
es decir una jerarquía narrativa para apoyar una historicidad particular. El
exceso de espacio se refiere al achicamiento del planeta por los sistemas de
comunicación y transportación. En esta era informática las noticias, eventos y
trivialidades que ocurren en un lado del mundo se pueden –ver, experimentar,
conocer- en el otro lado si se sabe dónde buscar.
Más allá de que si estas obras
representan lugares o no-lugares, en un sentido antropológico, su valor radica
en poder apreciar las relaciones en el mismo espectador. Las atmosferas de
Eliassen y Osaka se encuentran entre ser espacio y acontecimiento, mientras que
la de Nieman es una escultura tecnológica, conectada con un satélite.
Consideraciones sobre el concepto de Atmósfera en la obra pictórica.
Primer Ensayo Interno
Enero 2012
La palabra atmósfera aparece regularmente en
los análisis de las piezas de arte de cuatro maneras distintas. Primero cuando
se habla del ambiente físico donde se encuentra la pieza, como por ejemplo la
capilla Sixtina. Segundo cuando se habla de la vida del pintor: su
cotidianeidad, sus encuentros y amores. Tercero cuando se mencionan los
importantes eventos o conflictos sociales o corrientes culturales que ocurren
simultáneamente a la pieza referida. La cuarta mención va de la obra a la
conciencia colectiva y son las características resaltadas de la obra por ser
adoptada por la cultura popular.
En el proceso de investigación esperaba encontrar
una definición clara y sencilla en los glosarios de los libros de arte, al
igual que se encuentran las definiciones de composición 1, movimiento o
profundidad 2. Pero no ocurre de esta forma, no he encontrado una
definición, ni en libros teóricos ni en libros de difusión artística. Lo
menciono porque es un hecho que ha despertado mi curiosidad. ¿Por qué no se
define el concepto de atmósfera en relación a los obras de arte? Es a partir de
esta pregunta que surge el presente ensayo.
Regresando al origen de la palabra
encontramos que se define a partir del griego: ἀτμός, atmo-, vapor o aire, y
σφαῖρα, sphaira-, esfera. (Diccionario de la Real Academia Española,
www.rae.com)3 La primera definición describe el hecho físico-químico y
traducción literal de la palabra, es decir una capa gaseosa que rodea un cuerpo
celeste. Pero las definiciones tres y cuatro dicen así:
“3. f. Espacio a que se extienden las
influencias de alguien o algo, o ambiente que los rodea.
4. f. Prevención o inclinación de los ánimos,
favorable o adversa, a alguien o algo.”
(http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=atmosfera)
En esta definición se hace referencia a la
atmósfera como influencia, es decir producir sobre otro objeto ciertos efectos.
Como la luz sobre la vegetación o una persona dominio sobre otra. Similar a la
definición física, aquí el concepto mantiene una interactuación de los
elementos de forma directa o indirecta pero constante.
Como mencionaba al principio cuando se habla
de atmósfera es por lo general una mezcla entre el clima, arquitectura y estados
de ánimo. Queda determinado por el
estilo de explicación-narración que el autor realice en su estudio particular,
es decir a partir de su subjetividad y el uso que le dé a las palabras para relatar
aquello que encuentra dentro de la obra. Como ejemplo de esto presento dos
descripciones distintas que tratan con la obra del norteamericano Leon Golub.
La primera de After modern art y la
segunda de la revista en línea, Artcritical.
“Golub esquivo una posición moralista. Sus mercenarios e interrogadores
intercambian sus chistes entre ellos y ven hacia afuera de sus obras como si
asumieran nuestra complicidad en sus acciones… Golub pinta las obras en el
suelo, disolviendo plastas de pintura con solventes y raspando la superficie
con un martillo de carne. La pintura se añade en el patrón de la tela como si
la corrupción estuviera incrustada en la ropa de sus protagonistas o en las
líneas de expresión facial de una sonrisa.” 4(Hopkins, 2000: 204) “Gigantomachy II, 1966, una orgia de
violencia, un torbellino de hombres desnudos, chocando los unos con los otros
es de color café heces. Los hombres parecen estar compuesto de la tierra, el
suelo… La escala monumental incrementa las distorciones y las formas desnudas
parecen brillar como piedras.” 5 (Eric Gelber, http://artcritical.com/2001/08/01/an-orgy-of-violence/)
Son descripciones del ambiente general dentro
de la serie y hablan más sobre los intereses del artista que de la composición
de la obra. De forma similar, en su libro Hopper,
Ivo Kranzfelder describe a las obras mismas
en referencia a la vida intelectual del pintor, sus influencias y la técnica
tradicional así como los cambios tecnológicos y la vida emocional de los
habitantes de su cotidianidad: “Hopper ennoblece el motivo aislado, la foto
fija, para emplear un término del cine, fragmentando el espacio y también el
tiempo” (Kranzfelder, 2006: 126). En el caso de New York, New Haven and Hartford, 1931, se describe el paisaje a
través de su estilo plástico, la composición apoyando la idea de movimiento,
los colores manteniendo un contexto casi estéril. El uso de una perspectiva
sutilmente distorsionada, ubicando las casas detrás del aparente eje horizontal
para crear un desfase en la expectativa del espectador ante la representación
de la realidad. Kranzfelder, termina por relacionarlo con la influencia del
escritor Ralph Waldo Emerson y escribe: “cuyas obras se sabe que leyó Hopper,…
Emerson era uno de los más destacados representantes de los
<<trascendentistas>> norteamericanos que se basaba en Kant y en el
idealismo alemán. En muchos de sus escritos se aprecia una cierta tendencia al
misticismo…El grabado Viento de la tarde
(1921) de Hopper podría asociarse a uno de esos <<momentos de percepción
mística>>.” (Kranzfelder, 2006: 87) Así las influencias que analiza
Kranzfelder son de tipo externo a la obra, influyendo al artista mismo en su
transcurrir por la vida y que ultimadamente hablan sobre la meta de Hopper en
la representación de la realidad.
Habiendo denotado las influencias culturales
de la vida norteamericana en los 1950 sobre el mismo Hopper, ahora denotan las
influencias en la obra misma: “La influencia en las relaciones humanas que
Hopper atribuye a la ciudad no es precisamente positiva. La escena, por muy
conocida y usual que sea, resulta agobiante. Se representa en ella el hastió,
el aburrimiento…” (Kranzfelder, 2006: 127) Esta es la atmósfera externa de la
obra, una que viene del exterior a la misma concepción y composición y se
aprecia en el análisis semántico, donde se descubre la obra como portadora de
significaciones y valores informativos y sociales.
Creo que hablar de este clima externo en
referencia a la atmósfera de una obra de arte, de significaciones culturales o
históricas, somete a la obra a un segundo plano. Por lo tanto ahora haremos referencia
a la atmósfera que provenga de la obra
misma y esto implica de la composición de los elementos plásticos en un espacio
determinado. Nos encontramos haciendo referencia a las formas y colores,
escalas y texturas dentro de la obra y su trabajo colectivo para configurar la
imagen que se analiza, esta es la atmósfera que proviene de la obra y que
ejerce una influencia en el espectador.
En el curso de la investigación se
encontraron dos autores cuyas aproximaciones al tema dejan valiosas claves para
su clarificación, estos son Rudolf Arnheim y Wassily Kandinsky. Rudolf Arnheim,
en la introducción de Arte y Percepción
Visual hace referencia entrar a través del lienzo al mundo de las obras de Rembrandt.
Entrar a dicho mundo es sentir la luz, las formas y colores en la manera que
Rembrandt las configuro y mezclo sobre su plano básico- Por lo tanto se trata
sobre percibir el mundo representado en el detalle que el cuadro sostiene, como
pintor lo vio y por consiguiente o tal vez previamente como lo sintió. “la actitud ante la vida que todo ello
comunica: recibirlo a través de la inmediatez de nuestros sentidos y sentimientos.”
(Arnheim, 2010:16.)
Pero Rudolf Arnheim advierte: “Con frecuencia
sucede que vemos y sentimos determinadas cualidades en una obra de arte pero
somos incapaces de expresarlas en palabras. La razón de nuestro fracaso no
radica en el hecho de que empleemos el lenguaje sino en que todavía no hemos
logrado plasmar esas cualidades percibidas en categorías adecuadas.” (Arnheim,
2010:16) Es decir qué estamos tratando con la experiencia primaria de recibir
los estímulos externos a través de los sentidos. Esta es una realidad altamente
subjetiva pues corresponde al individuo relacionándose con su entorno; en
función a la meta que tenga o las simples y persistentes necesidades de
supervivencia del día al día.
De una manera similar Kandinsky en De lo espiritual del arte, dice lo
siguiente: “Pero la atmósfera espiritual la forma no sólo lo que se refleja en
este ejemplo plástico. Espiritualmente es como el aire, que puede estar limpio
o cargado de diversos elementos. No sólo las acciones que se observan y los
pensamientos y sentimientos que se expresan, sino también las acciones
escondidas que los demás ignoran, las pensamientos inarticulados, los sentimientos
no expresados.” (Kandinsky, 2005:83) La atmósfera de Kandinsky de principio
tiene ciertas connotaciones en el uso de la palabra espiritual, aunque su uso sea
no-religioso, nos remite a una zona no material del conocimiento humano. Se
mantiene en el terreno de las sensaciones, pero involucra pensamientos y
acciones directas o no dichas; es una experiencia enigmática, como su recepción
en el usuario.
Es decir que por un lado se requiere un
análisis sintáctico, una observación de los elementos pictóricos y la
apreciación de su trabajo colectivo; Por el otro lado hablamos de un terreno
subjetivo-sensorial, donde se forma un vinculo emocional, una influencia
interna de la obra al espectador, lo que el Dr. A.C. Barnes llamo: “la esencia
visible, de todas las cosas pueden surgir despertando las emociones que
provocan las cosas individuales de un modo especial.” (Dewey 1934: 106) Así que
la experiencia sensorial y el análisis sintáctico se complementan en un proceso
cíclico de observación y apreciación, siendo la gran diferencia si se utiliza
la inteligencia cognitiva o la emocional en su vínculo con la obra. Para
encontrar las categorías que menciona Arnheim, es válido remontarse a otras
disciplinas que han tratado el concepto de las sensaciones de maneras más objetivas.
La experiencia sensorial significa la
recepción del mundo externo a través de los sentidos. El biólogo y autor Paul
R. Ehrlich escribe que las sensaciones ocurren en la frontera entre un organismo
y su medioambiente y que en los seres humanos, generalmente se registran por
medio de la vista, el tacto, el oído, el olor o el sabor. (Ehrlich, 2000: 111)
Es decir que las sensaciones provienen de relacionarse como entes vivos en un
espacio-tiempo determinado. A diferencia de las percepciones, las sensaciones
despiertan una reacción emocional, es decir existe una reacción química en el
cerebro como respuesta al estimulo. (Pinker, 1997: 139) La función es
garantizar una reacción del ser vivo ante el ambiente que asegure su
sobrevivencia. Me remoto a estas ideas de las ciencias para establecer
categorías objetivas que delimiten el concepto de la recepción de sensaciones.
Debemos recordar que el ser humano tiene
necesidades fisiológicas y también sociales, así que los estímulos que recibe
abarcan ambas esferas. En términos fisiológicos: saber si puede o no permanecer
en determinado lugar o si tiene comida y agua o debe mantenerse atento ya que
se encuentra en peligro de algún elemento físico o con posibilidad de cumplir
su meta biológica: la reproducción. Y en términos sociales, la vida grupal utiliza
el estatus, la pertenencia, y la aportación a la tribu cómo guías de
comportamiento. (Ridley, 2010: 15-16) Cada grupo se mantiene en un balance
entre el estancamiento y la innovación, o entre el establecido control y la
anarquía, dependiendo de en que posición de la gama política se establece uno. (Russell,
1949: 86) Así que entre miradas, conductas corporales, tonos de voz en un
momento social determinado se especifica una atmósfera particular, una de
rechazo - aceptación, seriedad - comedia, rebeldía - compromiso, pasividad -
activismo.
Previamente mencione que las sensaciones a
diferencia de las percepciones, tienen una influencia en el estado emocional
del receptor. Las emociones son procesos cerebrales continuos, es decir están siempre
presentes aunque variando de intensidad. Son la base de nuestro estado mental,
esto quiere decir que el estimulo se recibe y esto provoca una reacción
emocional y después se le añaden los significados personales – culturales. (Greenfield,
2000: 117)
“… las
emociones pueden mejor ser comprendidas como la fuente de nuestros estados
mentales cuando, como en la infancia, el sentimiento no estaba influenciado por
las memorias individuales, con significados culturales o personales y más
importante de todo con el Yo.” (Greenfield, 2000: 21)
Al resaltar el efecto emocional de una
sensación regresamos a lo mencionado por Arnheim sobre la dificultad de nombrar
y categorizar el ámbito de las sensaciones. Siempre se ha sabido que las
emociones nublan la lógica, pero cuando se habla de sensaciones en el grado
cero, existen solo dos: la agradable y la desagradable. (Ehrlich, 2001: 121)
Podríamos
hablar de una gama que vaya de lo positivo a lo negativo en términos de
sensación, pero por qué estamos hablando de las artes visuales es necesario
regresar al espacio pictórico, aunque se considere desde una percepción
objetiva. Considerando las escalas mencionadas anteriormente, propongo las
siguientes categorías:
Brinda un parámetro común de las sensaciones
de los espectadores, remarcando las características fisiológicas y sociales en
relación del espacio. Pero más importante aún, son aplicables a un espacio plástico.
De esta manera lo cálido-frio se mantiene en relación de los matices y los
tonos. Lo abierto-encerrado en relación al movimiento. Lo profuso-escaso en
relación al número de elementos en el plano básico, mientras que lo
dinámico-estático se relaciona con la intensidad de la interacción de los
elementos. Mantengo la categoría de placer-dolor como eje primario de las
sensaciones y esa definición básica de lo agradable-desagradable como puerta a
lo indefinible en las artes visuales.
Así yo añadiría al análisis de Golub que
cuenta con una atmósfera escasa y estética pero cálida y abierta, mientras que
la de Hopper es estática y fría. Profusa y de rechazo. Ya que Golub deja a sus
figuras en posturas relajadas y lúdicas, con colores tierra y sin entorno salvo
por un fondo rojo autónomo. Golub usa texturas para brindarles movimiento a las
figuras, las cuales inclusive se salen del lienzo, pero no resalta ningún
movimiento general del plano básico. Mientras que Hopper usa colores pastel y
el azul como predominante. Encuadra a las figuras, en si mismas rígidas, entre
contornos geométricos y utilizando una perspectiva que delimita el movimiento
general. Es una obra sin textura y de pinceladas controladas y determinadas por
la representación directa, pero seria.
Regresando a la pregunta del inicio, sobre por
qué no se define el concepto de atmósfera en relación a los obras de arte, por
que aún si definiéramos la atmósfera como la sensación producida por trabajo
colectivo de los elementos plásticos, la palabra sensación nos remite a un
experiencia subjetiva y emocional. La sensibilidad es un concepto que cubre un
amplio mundo de contenidos, “lo sensorial, lo sensacional, lo sensitivo, lo
sensato, lo sentimental junto con lo sensual.” (Dewey, 1934: 25) Pero la verdad
es que es un terreno donde la definición ahorca la libertad del particular y su
clasificación rígida no garantiza captar la suma de los elementos incorporados.
Es más cuando experimentamos una emoción intensamente el cerebro suelta una
gran dosis de hormonas que permite una mayor interactuación entre las neuronas,
de mayor intensidad pero de menor tiempo, mientras que la lógica, el control
personal y la sabiduría que tan planeados y cosechados, se pierden a favor de
una recepción inmediata e intensa del medioambiente no cognitivo. (Greenfield,
2000: 76). Es decir que nuestro cuerpo mismo huye del orden racional para
permanecer en interacción acelerada con el medioambiente.
Esta experiencia altamente personal se
reconoce como un componente básico de la experiencia artística, pero el hecho
que ocupe un lenguaje indefinible, no significa que no podamos apreciar las
características de su contexto y su relación con los demás elementos. Como dice
el hermenéutico italiano Maurizio Ferraris, “percepción no equivale a
interpretación.” (Ferraris, 1998: 80) Podemos apreciar las condiciones y los
elementos que interactúan alrededor del fenómeno metodológico del huracán,
aunque no podamos comprenderlo del todo, ni predecir su formación. De igual
manera ocurre con la obra de arte y su creación pero no intentar apreciar lo
indefinible seria ser-sin-curiosidad así que concuerdo con Arnheim en que es
cuestión de encontrar categorías adecuadas para su representación y mantengo
que las ciencias pueden brindar un horizonte objetivo en un campo
sensorial-emocional.
Notas
1- Composición.- ordenación de elementos en el ámbito
de un espacio, de una estructura.
2. Profundidad.- Distancia entre los distintos planos de una
vista real o imaginaria.
(Glosario de Historia Ilustrada del arte,
bibliografía #2)
3. Definición completa de Atmósfera
1. f. Capa de aire que rodea la Tierra.
5. f. Fís. Unidad de presión o tensión equivalente a la ejercida por la atmósfera al nivel del mar, y
que es igual a la presión de una columna de mercurio de 760 mm de alto.
Diccionario de la lengua española de la Real
Academia Española.
4. “Golub avoided a moralizing
position. His mercenaries and interrogators swap banter among themselves and
gaze out of his pictures as though assuming our complicity in their actions...
Golub painted the works on the floor, dissolving build ups of paint with
solvents and then scraping the surface with a meat-cleaver. Paint adheres in
the weave of his canvases as though corruption were etched into the creases of
his protagonist´s cloths, the laughter lines around their eyes.”
5. “Gigantomachy II, 1966, an orgy of violence, a
swirling mass of naked men pouncing on one another, is colored feces brown. The
men seem to be composed of earth, the soil... The monumental scale increases
the distortions and the naked forms seem speckled like rocks.”
Bibliografía
1. Ridley,
Matt, 2010, El optimista racional, Madrid,
Santillana.
2. Prette,
Maria Carla & Giorgis, Alfonso De, 2001, Historia ilustrada del arte: técnicas, épocas, estilos, Barcelona, Susaeta.
3. Pinker, Steven, 1997, How the mind works, W. W. Norton &
Company Press.
4. Russell,
Bertrand, 1949. Autoridad e Individuo,
México D.F., Fondo de Cultura Económica, (Traducción de Márgara Villegas,
Primera edición 1949, Quinta edición, 1967.)
5. Hopkins, David, 2000, After Modern Art 1945-2000, Oxford, Oxford
University Press.
6. Dewey,
John, 1934, El arte como experiencia,
Paidós Estético 45, (Traducción, Jordi Claramonte, 2008.)
7. Arnheim,
Rudolf, 1974, Arte y percepción visual.
Psicología del ojo creador, Madrid, Alianza Editorial, ( Traducción de
María Luisa Balseiro, Quinta impresión 2010)
8. Kandinsky,
Wassily, De lo espiritual en el arte,
Paidós, 2005.
9. Ehrlich, Paul R. 2000, Human Natures: Genes, Cultures, and the
Human Prospect, Island Press.
10. Kranzfelder, Ivo. 2006, Hopper: 1882-1967, Vision of Reality,
Taschen 25th edition,
11. Diccionario Real Academia Española http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=atmosfera
12. Eric
Gelber, An Orgy of Violence, Artcritical Online magazine, August 1st, 2001,
http://artcritical.com/2001/08/01/an-orgy-of-violence/
13.
Ferraris, Maurizio. 1998, La hermenéutica, México, Taurus (
Traducción de José Luis Bernal, quinta reimpresión de septiembre de 2003)
14.
Greenfield, Susan. 2000, The private life
of the brain, Nueva York, John Wiley
& Sons, Inc.
Vasarely :
Bauhaus y folklore planetario
Segundo Ensayo Interno
Julio 2012
La televisora CBS mando
en 1965 a Mike Wallace a cubrir la exposición que tuvo lugar en el MoMA. Exposición
organizada por William C. Seitz y que cuento con la participación de una amplia
variedad de artistas como Frank Stella, Ellsworth Kelly, Victor Vasarely,
Richard Anuszkiewicz y Bridget Riley. Fue dedicada al arte óptico y su relación
con la mirada. The Responsive Eye fue
el titulo. El ojo como centro del enfoque, el ojo se mantiene en estimulación
constante por la imagen a través de efectos ópticos de movimiento y espacio.
–“¿De quién es el ojo que responde?.”- pregunta y Mike Wallace. “De usted”.
De forma similar, en el
cortometraje de Brian De Palma, The
Responsive Eye, 1966, podemos ver a los espectadores parados frente a las
obras, moviendo el cuello de un lado al otro, doblando las rodillas y volviendo
a estirarlas para ver los efectos ópticos que se manejaban en las obras. En un
salón las obras con colores y en otro las obras en blanco y negro. Cuando Mike
Wallace entrevista a los espectadores, gente del público general, quienes dada
la controversia generada por la exposición, habían asistido para confirmarlo
con su propia mirada.
Pregunta: ¿Fue tan
desconcertante como esperaba?, -“Lo fue para mis ojos, pero como arte estuvo
muy bien, muy estimulante.”- contesta una joven. –“Yo no sé si es arte o no,
pero me la pase muy bien, el recorrido fue muy energético. Tenía que estar en
constante movimiento, me hizo moverme mucho, nunca te quedas en el mismo lugar.”-
dice otro muchacho. Luego una niña de unos doce años, mientras juega con su
cabello y sonríe a la cámara dice: “Me gustó mucho y pude ver cosas que no
había visto antes, me movía y veía diferentes objetos.” Unas personas alegan
sentirse mareadas y desorientadas, otras ríen con tímidas risas o de plano como
niños en el parque. –“No es arte, porque con el arte vives y al arte admiras y
no podrías vivir con estas obras o admirarlas por más de cinco minutos.”- -“Los
efectos ópticos, aunque divertidos y entretenidos, no son arte.”-, -“Esta es
una atracción turística, no una exposición de arte.”- Dicen las personas que no
sienten una relación emocional con las obras.
El juego óptico que
ocurre dentro del plano básico da la ilusión de movimiento, de tercera
dimensión, de tensiones y flujos que aparecen y desaparecen según la posición
del espectador ante la obra. La distancia y el ángulo son cruciales en la experiencia;
Mientras que líneas y formas geométricas son repetidas y deformadas en lienzos
de gran tamaño que retan y estimulan al espectador, su mirada, su aparato
visual, ojo y cerebro. En algunos casos moviendo el cuello o las rodillas, en
otros casos mareándose y otros obteniendo una experiencia emocional frente a la
naturaleza explorada en tales obras cinéticas.
En el cortometraje de
De Palma, los intelectuales de Nueva York, se mueven con más rigidez, este
corto muestra la noche de inauguración. Se nos explica que es el juego entre la
forma y el fondo que mantiene al ojo atento, constantemente verificando la
imagen ante él. Rudolf Arnheim aparece en cámara y dice que es lo último del
arte anónimo, hechas por cualquier ser humano sin rasgos particulares de su
creador, herederos de la abstracción geométrica de Piet Mondrian, atras uno de
los cuadros blanco-negro de Vasarely. Pero no toda la exposición es igual, se
mezclan artistas que representan el minimalismo con el constructivismo y el
arte cinético; Algunas de las obras son ejercicios sobre la percepción, como
los patrones Moiré. Nos encontramos que las siguientes palabras son utilizadas
varias veces: juego, curiosidad, mareo o arte, sin embargo todas las obras
expuestas se relacionan entre color y formas para crear un espacio que no es
físico, sino perceptual, es decir que agarra vida en la retina-cerebro del
espectador.
Comienzo con las
crónicas de su recepción en 1965 porque
es muy interesante ver a las personas en distintos grados de opinión ante esta
propuesta visual muy concreta. –“¿Qué es lo que significa?”- le pregunta Mike
Wallace a Yaacov Agam, -“refleja el
estado de mente de nuestra época. Va en paralelo con lo que sucede en el mundo
de las ciencias y de las matemáticas, ya no es absoluta la visión y existen
muchos ángulos, muchos aspectos de nuestra era.”- Es lo que le quiere dar a
entender a Wallace, quién se muestra conservador ante la propuesta.
Vasarely participo en
la exposición y es considerado el padrino del arte cinético. Maneja la cuestión
de lo que el arte puede ser para el espectador; No me refiero simplemente en su
combinación fondo-forma o como representación de la realidad-naturaleza, sino su
búsqueda por un lenguaje plástico que esté ligado a la arquitectura y así
afectando directamente los espacios y la vida de la gente en su cotidianeidad. Él
siente que sus formas-colores pueden renovar los panoramas rurales y urbanos,
así como la publicidad, “las calles y las fábricas”. (Gaston Dielh)
En la figura de
Vasarely, podemos denotar ciertos aspectos de la figura del creador que son
particulares a los creadores de la Bauhaus. Y aunque el estilo por el que es
reconocido es la abstracción geométrica, Vasarely estuvo por más de una década
en la búsqueda de su propio lenguaje plástico. De formación académica en
Budapest y reconocido por su capacidad en el dibujo figurativo, paso por fases
de las distintas vanguardias como la surrealista, la futurista y la cubista,
pero termino por denominarlos como “caminos erróneos”. Fue en la escuela-estudio
de Sándor Bortnyik, la Műhely, donde Vasarely comenzó a formar los conceptos.
La Műhely era considerada como la Bauhaus húngara, aunque consistía de los
esfuerzos de un solo hombre, Bortnyik. Colaborador de varios maestros y
exalumnos de la Bauhaus, la manejaba desde su propia casa.
En los objetivos de la
Bauhaus podemos apreciar las semillas de la misma investigación de Vasarely.
“El primer objetivo es establecer la arquitectura como el foro dominante del
diseño. El segundo objetivo busca debilitar las jerarquías tradicionales a
través de la elevación de la condición de las técnicas artesanales a un nivel
acorde con el arte. “(Carmel- Arthur.) La unificación de las artes, la
arquitectura y las artesanías, para su introducción en la vida cotidiana. Por
esto el currículo abarca un amplio panorama de investigación de los componentes
del idioma visual, con énfasis en el aprendizaje a través de la experiencia, es
decir, la práctica. Investigaciones sobre texturas, materiales, colores y
tonalidades. Sobre la abstracción y la ergonomía. Entre la producción
industrial y lo artesanal. Maestros como Kandinsky, Klee, Moholy-Nagy y
Gropius, entre otros creadores-pensadores con una verdadera preocupación por la
situación del arte, como significado, producción y valor-funcionalidad para la
sociedad. Como lo resalta Carmel-Arthur en su libro sobre la Bauhaus,
“Moholy-Nagy explotó aquel potencial comunicativo de todos los elementos
gráficos. Su método algo diagramado produjo los argumentos de un idioma gráfico
completamente integrado, abarcando el tipo moderno, la forma geométrica, la
línea preestablecida, la gama de colores y un espacio más bien “positivo” que
negativo.” (Carmel-Arthur, pg. 21) El recorrido óptico considerado por la
Bauhaus, en la formación de sus obras, parece remembranza de la segunda ley de
la termodinámica, la energía siempre ira de caliente a frio. Todos los
elementos gráficos y su interactuación se exponen como herramientas cálidas,
neutrales o frías. Triangulo cálido, al igual que el amarillo. Circulo frio,
como el azul. Profundidad, fría. Emergencia, cálida. Sin embargo, mientras la
entropía esta siempre sujeta a ir de caliente a frio, en las obras el recorrido
al frio, lejano y oscuro rincón de la obra también nos regresa a la cercanía,
cálida e iluminada.
Desde sus principios se
aprecia una gran gama de colores y tonos. Los patrones geométricos, repetitivos
o deformados como si estuvieran sobre mantas, se mantienen en segundo plano a
los objetos que habitan sobre y en el primer plano. En Estudio MC, 1936, y Confetti,
1940, los objetos provienen del movimiento surrealista, son excéntricos y
simbolicos; como un diente, el busto de un negro tipo memín pinguin y una
tuerca, como ejemplos de Estudio MC.
El colibrí y el camaleón, con perlas y arcoíris y burbujas a su alrededor en Confetti. Sus composiciones caóticas y
sobresaturadas, mezclando representaciones realistas con elementos más
ilustrativos o representaciones más libres y patrones geométricos. Este estilo,
previo a 1947, fue abandonado a favor de una abstracción más minimalista.
Reduciendo tanto los colores como las formas y eliminando las figuras
realistas. A vista rápida parece haber escapado al sentido opuesto. Pero en
Vasarely encontramos una y otra vez que se reduce el lenguaje plástico a pocos
elementos para su exploración sistemática, digamos. Regresa para volver a
configurar los elementos visuales básicos, tanto en los colores como en la
forma. Reduciendo, experimentando y reconstruyendo a mayores grados de
complejidad.
Tras su estancia en la Műhely,
la investigación de Vasarely se encamino. En una primera etapa geométrica,
utilizaba rectángulos, tonos tierra y azules para crear un recorrido escalonado
hacia el centro del espacio. Obras como Estudios
de la Bauhaus ABCD, 1929, muestran como el trazo del pincel todavía es
visible y su coloreado sucio, donde están plasmados azules, naranjas y grises
de manera organizada pero aplicado con diferencias tonales dentro de un mismo
rectángulo. Otras obras como Donan 2 o Sian 2 donde se utilizan formas elipticas y solo un rango de color
limitado. Siempre el blanco y el negro además de un azul o rojo. Este rumbo continúo
con su exploración tonal restringida, nunca llegando a más de cuatro o cinco
tonos, en composiciones cada vez más complejas.
En una segunda etapa,
están sus cuadros noir-blanc, que como el nombre denota abandono la
investigación cromática por la forma y el fondo. Retículas sencillas de
cuadrados o círculos negros sobre fondo blanco o de fondo negro y figuras
blancas. Se mezclan, o se modifican en tamaño. Estas variables binarias, de
color o forma, crea efectos de movimiento hacia el interior o exterior del
plano básico. Formatos verticales, en su mayoría, con diversos puntos de
modificación de la retícula básica. Como en la obra Bitlinko, 1956. La combinación de áreas de cuadrados, con zonas de
rombos crea un movimiento constante en el plano básico. Arnheim, en el
cortometraje de De Palma, explica como ese vaivén entre zonas de cuadrados y
otras donde se inclinaron es de movimiento y constancia, apertura y limite. Son
obras que investigan los efectos ópticos, sus límites y similitudes, en una
escala de dualidad forma-fondo, sin variable cromática.
En la obra de Supernova, 1959-61, encontramos que a
través del uso de cuatro elementos, blanco, negro, cuadrado y círculo, crea un
patrón con puntos de tensión y movimiento. Modificando un patrón,
aparentemente, establecido por todo el plano básico, de cuadrados negros sobre
un fondo blanco, nos transmite una solida estructura que se diluye o aparta ante
nuestra mirada. En la parte superior, en dos polos opuestos pero centrados,
cambia gradualmente el tamaño de los cuadrados, para liberar u ocultar el fondo
blanco. En la parte media e inferior añade círculos al patrón y a estos,
también, los modifica gradualmente de tamaño. Se esconde en una hilera, una
secuencia de cuadrados volviéndose rombos y regresar a ser cuadrados, dividendo
la parte superior e inferior en uno y dos tercios. Estas graduales, pero constantes
variaciones con tan pocos elementos, nos muestran en su versión más sencilla la
investigación de Vasarely. Donde una dualidad tonal, un patrón establecido y
sus deformaciones controladas abren y cierran el plano básico. Esconden y
atraen, así como el cerebro completa un supuesto patrón y encuentra
deformaciones, el ojo viaja y la mente ve tanto orden como perturbación del
orden.
En la siguiente etapa
escoge seis colores básicos para complementar la dualidad fondo-figura, son:
amarillo cromo, verde esmeralda, azul laca, violeta cobalto, rojo, gris y luego
llego a añadir un negro matizado. Consisten en un marco cuadrado y una figura,
dos colores por unidad. Es a partir de este punto que Vasarely se dedica a desarrollar su unidad básica, su alfabeto
visual; Para llegar a aplicarlo en distintos grados de complejidad. Las obras
de 1960, Alfabeto de V.B y Alfabeto de V.R son ejemplos de este
primer paso del alfabeto permutable. La obra Ion-3, muestra un patrón de cubos
axiomáticos, uno sobre el otro, uno a lado del otro, que van del verde y azul
claro a un centro ambiguo y oscuros.
Parecido a los juegos tonales de J. Albers, pero en intricados patrones,
que juegan con los contrastes, en la creación y disolución de la ilusión de
tercera dimensión. Se pierde por completo un fondo común y cada elemento permutable,
es en sí su fondo y figura, siendo así el color, el principal elemento de
exploración. En Ion-3 van hacia sus tonos oscuros, la sensación que produce es
una de introducción hacia la profundidad, hacia el centro de la obra. Aunque el
patrón, se perciba escalonado, el viaje es continuo porque cada lado del cubo o
tono es gradualmente modificado.
Vemos una maduración
plástica, una toma de postura entre los “caminos errados” del cubismo y
surrealismo y aquellos de la Bauhaus. El enfoque por las técnicas visuales en
su descomposición y resignificación. Una base abstracta pero con una seria y
prolongada investigación por detrás.. En palabras de Vasarely: “Observando las
formas que me ofrecía Belle-Isle y que podían reducirse a elipses y ovoides,
descubrí una afinidad muy grande entre cosas que parecían opuestas.” (pg. 27)
De esta forma, para los 1950´s, el respeto e influencia de Kasimir Malevich y
las teorías de la Bauhaus, es indiscutible. En especial tras la comercialización
del alfabeto permutable en kits caseros e individuales, para que el espectador
pudiera crear sus propias composiciones; y organizar la exposición de Le
Mouvement en 1955 en la galería Denise Rene, precedente al Responsive Eye, en
brindarle reconocimiento y legitimación al arte minimalista y óptico.
Con la concertación del
alfabeto permutable (figura-fondo-color) y las obras blanco-negro, Vasarely
retoma la saturación y a los colores brillantes. Modifica el patrón con
tonalidades, de oscuro a claro, de frio a caliente. Así como los objetivos y
los principios de la Bauhaus son apreciables en las obras de Vasarely, también
podemos encontrar todo otro énfasis en los nombres como CTA, Vega y numerosos
ejemplos de nebulosas, pulsares, constelaciones y galaxias. Lo que encontramos
aquí es un interés por los descubrimientos de la cosmología moderna que para
los 1940´s había encontrado técnicas de exploración del espacio profundo. En
las palabras de mismo Vasarely: “Durante esos años decisivos devoré libros
sobre la teoría de la relatividad, la mecánica de ondas, la cibernética y la
astrofísica. Había una frase que me afecto profunda y duraderamente: “que, en
general, la materia- entendida energéticamente- se podía entender como una
deformación del espacio”. De repente la física teórica se reveló ante mi vista
como una nueva fuente de inspiración poética.” Vasarely no ilustra las teorías
científicas, sino que las incorpora a su proceso como influencia. Muchas veces
en el título, en relación entre la experiencia y el conocimiento. Sin embargo van más enraizadas, creo yo, con
la meta-narración de la modernidad. Una nueva perspectiva humanista,
renacentista, donde la tecnología y la lógica humana permiten descubrir y
conocer el universo, es decir siempre avanzando, creciendo y mejorando.
Le llamo folklore
planetario al conjunto de sus obras y un espacio arquitectónico. No se limitaba
al plano básico, sino que incorporaba el lienzo a un espacio, y el mensaje o la
sensación de la obra a la vida cotidiana. Vasarely fue creando un lenguaje
plástico y mantiene una postura gráfica y cultural muy concreta, con referencias
intertextuales al espacio exterior y galaxias o nebulosas, a través de sus
títulos. Pero como podemos observar en los testimoniales de los videos, la
recepción está delimitada por el espacio de exhibición y para concretar la
visión completa del folklore planetario propuesta sería necesario realizar la
arquitectura para y por los habitantes-espectadores. En la fundación Vasarely
de Aix-en-Provence, podemos apreciar tanto en el edificio como las obras
gráficas o las rejas, como estas son obtenidas a partir del alfabeto
permutable. Repeticiones en distintas escalas y con distintos materiales, pero
con una armonía base generalizada.
En Vasarely encontramos
un propósito humanista, digamos. En relación a que los resultados de la
exploración plástica y su aplicación en la sociedad, en los edificios por
ejemplo, sigue un pensamiento de crear y dar “algo” a la cultura. Algo
positivo, que mejore la vida cotidiana, que avance y consolide la modernidad y
este es el fondo del folklore planetario.
Tal como la música de
los grandes folkloristas, los cuadros de Vasarely, vibran en colores
brillantes, gamas tonales de colores primarios y en contraste con sus
complementarios; figuras básicas geométricas, circulo, cuadrado y triangulo,
oscilando al contraste de los colores y esto crea el recorrido del ojo por las
figuras que se repiten y de repente cambian y al patrón general también, muchas
veces creando una figura emergente de la
segunda a la tercera dimensión. Son obras apreciables por toda cultura sin ser
de ninguna específica, ya que el manejo de las formas y los colores en su
estado básico, se mantiene antes de la reinterpretación cultural, antes de la
definición de la palabra. Es energía y movimiento. El mejor folklore es
frescura, siempre nuevo y energizante, como dice Victor Jara: “Canto que ha
sido valiente, siempre será canción nueva.”
Bibliografía
- Kandinsky, Wassily, De lo espiritual en el arte, Paidós, 2005.
- Klee, Paul, Teoria del Arte Moderno, Paidós, 2005.
- Holzhey, Magdalena, Vasarely, Taschen, 2005.
- http://www.nature.com/scientificamerican/journal/v20/n1s/full/scientificamericanmind0510-48sp.html
- http://www.historiadelarte.us/las-vanguardias/el-lenguaje-cientifico-del-arte.html
- http://vimeo.com/21632494 , cortometraje de Brian De Palma, 1966
- http://www.youtube.com/watch?v=XSVQqJo0Pmk&feature=relmfu , reportaje de Mike Wallace CBS
Matthew Ritchie:
Información y Pintura
Tercer Ensayo Interno
“Pulsando con energía pura y tapados con gotas
de materia pegajosa, las pinturas, dibujos, esculturas e instalaciones de
Ritchie diagraman la estructura interna del universo. Con referencias a las
leyes de la termodinámica y la mecánica cuántica, así como explicaciones
místicas y religiosas de porque las cosas son como son.”(Elizabeth M. Grady) Tal
como este y varios otros artículos, sugieren una relación entre Matthew Ritchie
y la ciencia contemporánea, en especial la
representación del microcosmos de la
física cuántica. La cuestión analizada en este ensayo es: por qué se dice que Ritchie tiene un temática
científica y cómo es que lo desarrolla.
Nacido en 1964, en un suburbio de
Londres, Inglaterra, asistió a la escuela de artes de Camberwell, de 1983 a
1986. Tras terminar sus estudios plásticos, se mudo a Nueva York, Estados
Unidos, donde consiguió un trabajo de portero de un edificio. En ese tiempo más
que desarrollar su estilo plástico, fue leyendo y estudiando libros de difusión
científica. Estos libros, por lo general, contienen una revisión histórica, y
exaltan el valor del método científico como brújula de generación en generación.
“No me llamaría a mi mismo un erudito,
pero hice tanta investigación cómo puede una persona ordinaria, tanta cómo
puede un portero manejar en su tiempo libre.” Dice Matthew Ritchie, “Sobre la
historia del color, las altas temperaturas en la física, la biología y las
relaciones entre ellas, que de manera colectiva, forman lo que nos gustaría
creer: es una objetiva verdad de la naturaleza de nuestras vidas.”
Para el año 2001, el estilo por el
cual está siendo reconocido y la temática que desarrolla se comienzan hacer
presentes en las galerías de NYC. La obra, Autorretrato
en el año 2064, del 2001, La obra tiene un fondo color cian pastel. Formas
rojas, amarillas, ocre y carmín se entre mezclan, como hipérboles que se
transportan en el espacio. La esquina inferior izquierda es la única roja, no
cian, nos traslada hacia el interior, hacia la parte superior izquierda, donde
todo se sobrepone y satura. Ramas semi transparentes, blancas con sombras
azules, como s fuese nieve, se envuelven en las formas, se desprenden burbujas
y flotan por el plano básico. Otras pequeñas burbujas, similares a las formas
hiperbólicas, se desprenden de ellas y viajan a través de la diagonal que de la
esquina superior izquierda, nos regresa al fondo cian en la parte derecha del
cuadro. Estas burbujas mantienen su formación de circulo dentro de circulo,
colores tierra o rojizos envolviendo al blanco y negro. Todo sale de ese punto
de tensión en la esquina superior izquierda: manchas amarillas como algas, las
burbujas ty raíces de nieve y las líneas negras como diagramaciones, como si
algún científico ya hubiera analizado la imagen, habiendo puesto letras y
números con un plumón, circulando eventos, relacionándolos con flechas.
En esta obra ningún signo es
icónico, pero en otras podemos encontrar posters de luz apareciendo entre las
algas espontaneas, o un cuerpo sin piel, de músculos ilustrados emergiendo del
caos. En Autorretrato del año 2064, todos son signos plásticos, muy abstractos
algunos, como el fondo de formas y sus burbujas-formas, pero también parece
haber texturas: pompas de jabón, nieve, algas, talvez hasta pasto. El
movimiento viene de la profundidad, donde todo está más saturado, hacia la
apertura del lado derecho, en especial de la esquina inferior, donde pocos
elementos flotan sobre el fondo cian. A la vez cada línea negra, realizada con
un plumón permanente, vuelve a jalar la mirada del espectador hacia el
desorden; así la mirada viene y regresa por la diagonal y las formas que entran
y salen por esta misma. Nada nos remite a un autorretrato, ni al año 2064. Solo
observamos colores y formas, movimientos y tensiones, respiros y saturaciones.
En la mayoría de los elementos se aprecia la línea negra del contorno, un
estilo relacionado con la ilustración o el comic, que se mezcla con las formas
claras del fondo y las semitransparentes como acuarelas, aunque toda la obra es
realizada en óleo y plumón. No pretende un realismo fantástico de un mundo
cuántico, sino una experiencia por las distintas figuras y formas, transparencias
y líneas conductivas. Es materia, energía, abstracción y textura.
Lo que dicen de Matthew Ritchie, en
artículos y ensayos va algo así: “…su trabajo es una investigación a la
historia del esfuerzo intelectual humano.”, “Ritchie implica que el poder de la
información no solo es productivo son degenerativo, como una enfermedad o como
la entropía.” “Caos, usado por Ritchie en su trabajo, es sistemático y
organizado. Pero también cría incertidumbre y volverse cómodo con esa
incertidumbre es una de las metas a largo plazo de Ritchie.”, “dentro de una
estructura de información que puede ser bombardeante pero parece seguir sin
fin. Se pregunta: ¿Cómo puedes manejar todo esto? ¿Cómo puedes entenderlo todo
y verlo todo?” (Artículos de Jennifer Berman y Elizabeth M. Grady de la página
principal de Ritchie.) Sin embargo, a mi me gusta relacionarlo con los escritos
de Poincaré y Bronowski, por que ellos como científicos, exaltan en sus
palabras y conceptos, la imaginación, más que alguna teoría especifica. Por
ejemplo, si uno sabe las leyes de la termodinámica antes de ir a ver una
exposición de Matthew Ritchie, ¿disfrutaría más de las obras o las apreciaría
en un nivel más completo? El saber conceptos como el principio evolutivo,
epigenesis, fluctuaciones cuánticas, relatividad o condiciones hormonales en
una sinapsis electroquímica, no lleva añada por sí mismas, y menos en la obra
de Ritchie, ya que las formas y el fondo no connotan: la evolución y las
figuras naranjas cono gnómones achatados, no representan quarks extraños, ni
mesones, ni electrones. Son signos de información abstracta, más no son
información específica. Sobre sus líneas: “Estoy tratando de detener el ojo del
espectador. Las marcas rápidas, usualmente dibujadas con un marcador, son
intenciones de generar velocidades más rápidas deber las cosas. Nada es sobre
los modos tradicionales de representación. Para mí, hacer arte es una manera de
examinar los límites de la percepción.”
Matthew Ritchie en 1995, presento
el Working Model, que consiste en 49 caracteristicas que explican nuestro
entendimiento del mundo. Obtenidas de las religiones, la mistica, la filosofía,
las ciencias y la cultura popular; con esta tabla de colores, formas y
posiciones, Ritchie intenta dar a entender su punto de partida ante el estilo que
ira desarrollando. Las burbujas-formas mencionadas anteriormente son estas
características, volando como ejambres, recorriendo las raíces de nieve o las
algas espontaneas. ¿Importa si es trsiteza, avaricia o Moishe? No, importa que
existen y que podrían ser una de multiples ideas de cómo nos damos a entender.
Jacob Bronowski, célebre sobre todo por su serie de divulgación
científica para la televisión El ascenso del hombre, a partir
de la cual se publicó luego también un libro, con el mismo título. Esta
obra, que describe en 13 capítulos la historia del desarrollo intelectual del
ser humano, sus ganancias y sus pérdidas, sus dolores y sus aciertos, lo
convirtió en uno de los más importantes divulgadores de la ciencia y, a la vez,
en uno de los pocos representantes (el primero, quizá) de un humanismo
renacentista en pleno siglo XX. (http://www-history.mcs.st-and.ac.uk/Biographies/Bronowski.html)
Bronowski escribe en su libro, una sensación del futuro,: “Ahora reconocemos
que el mundo no esta hecho a partir de especificar los puntos por separado. Por
que tales descripciones son limitadas, también las predicciones que podemos
hacer de ellas. Pero las predicciones no son sin leyes; cada una ha calculado
la incertidumbre, dentro de la cual podemos trabajar con confianza y
metodológicamente.” (pg. 41)
Así como a M.C. Escher se la
relaciona con las matematicas, tomando su obra despues de 1936. Encontramos que
el mismo artista participo, por invitación, en conferencias internacionales de
matematicas, en 1954 en Ámsterdam, por ejemplo. Existen otros pintores que se
les relaciona con las ciencias, como Alexis Rockman y Tor Magnus Lundeby. Alexis
Rockman sería una bandera ecológica que exalte los problemas de hacer mal uso
de nuestro ecosistema y su posible destrucción. Tor Magnus Lundeby crea obras
de simpleza cromática y textural, cuyas formas geométricas circulares, varían
de tamaño para parecer naves que vuelan sobre cielos naranjas o azules, planos
y sin profundidad. Un pintor futurista contemporáneo, cuya iconicidad refleja
una tecnología en simbiosis con el entorno, pero todo queda reducido a una sola
capa. ¿Y si el pintor fuese un zoólogo profesional?, como Desmond Morris, cuyas
obras expresan criaturas y situaciones claramente ligadas al pensamiento
biólogo, pero que al fin y acabo no es reconocido por el mercado o ninguna
galería, más que la propia en el internet. Pero como podemos apreciar es muy
sencillo al hablar de ciencia pasar a la
tecnología o la ciencia ficción. Para Matthew Ritchie es, sin embargo,
una cuestión de información y de libertad: Es, ante
todo, pintura; y después, un jugueteo de conocimientos filtrados por el
individuo; una crítica, una sugerencia, una parodia o un poema. “Todo es
cierto, excepto las partes que son inventadas.” Matthew Ritchie
“Al igual
que Mondrian, Kandinsky y Raushenberg, estoy interesado en crear mi propio
sistema de auto-generación de significado. Para mí un dibujo es una pequeña
parte de una pintura, la cual es una pequeña parte de una instalación la
cual es una pequeña parte de todo lo demás.”
Matthew
Ritchie en Remote VIewing
Parece una vuelta extraña hablar sobre Contra la Interpretación, de Susan Sontag, pero pienso que es un punto que Ritchie maneja en paralelo: la diferencia entre experimentar e interpretar. Es por este punto que el artista traspasa la imaginación de una disciplina a otra. El texto de Sontag define la interpretación como un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas –reglas de interpretación-. Acto que separa al contenido de la forma y merma la totalidad de la obra misma. Esta necesidad de dividir la obra para “entenderla” es síntoma de pensamientos antiguos y reformulado con la llegada de la modernidad como una excavación hasta más allá del texto, lo cual según Susan Sontag termina por destruir la capacidad del espectador de ver y apreciar la obra misma, por si misma. “La interpretación es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte. Y aún más es la venganza que se toma el intelecto sobre el mundo.” Pienso que interpretar es una decodificación, un reacomodo a mayor o menor grado del texto original. Mientras que experimentar es sensorial, una experiencia personal, y una memoria individual. El experimentar es tener curiosidad, actitud y acciones. La curiosidad por las variables y sus acomodos. La actitud abierta a las observaciones, a tomar postura o tener una hipótesis en prueba, activa y para confrontar, a través de las acciones o pruebas necesarias.
“El
imaginar es el hacer imágenes y moverlas dentro de la cabeza propia, creando
nuevos acomodos.” Escribe Bronowski, (pg. 24) “La razón humana descubre nuevas
relaciones no por deducción, pero por esa mezcla impredecible de especulación e
inducción… y aún así es algo más importante: es sugestiva, es estimulante, abre
una nueva visión- en una palabra es imaginativa-…nada imaginado puede convertirse
en conocimiento hasta que lo hayamos traducido en, y regresado de, la
experiencia real. La prueba de la imaginación es la experiencia. En las
ciencias, el experimento imaginario es puesto a prueba confrontándolo con la
física de la experiencia; en las artes se pone a prueba con la experiencia
humana.” Para Matthew Ritchie es un viaje, a través de la información, tomando
la postura que es mejor ir en el viaje con una mente curiosa y atenta. Por eso
es que no considero a Ritchie como un pintor del espacio cuántico sino del
método científico, si algo, y en mayor grado de la Actitud del científico.
Esta actitud
arece dada por hecho por los artistas. Es la actitud de observar, cuestionar,
generalizar, verificar una nueva relación, una nueva unidad entre diversos
hechos-eventos, entre la variedad natural y/o abstracta. Como he mencionado
teorías y cultura para el refinamiento de ambas, y es el kit-de-ayuda y la
actitud entre mezcladas o simplemente creativas, espero podamos reconocerlo así
para este punto, que le permite trasladar de dibujo a pintura a instalación a
digital. “Estoy tratando de crear un paisaje donde diferentes tipos de
información puedan coexistir. Lo que es liberador acerca de la idea de la
pintura estando llena de información es que te ayuda a recordar que todo está
lleno de información. El reto es encontrar el balance adecuado entre la forma y
el contenido. Estoy tratando de decir que puedes tener ambas. Puede haber algo
que sea significativo y bello al mismo tiempo y que el significado promueva la
belleza y la belleza promueva el significado.”
“La experiencia es la única fuente de la
verdad, sólo ella puede enseñarnos algo nuevo, sólo ella puede darnos la
certeza.” De esta forma comienza la Filosofía de la Ciencia de Herni Poincaré.
El kit de autoayuda de Ritchie busca darle certeza al espectador, busca
establecer parámetros y reglas que se mantienen de obra en obra y de medio en
medio. Y sin embargo, la incertidumbre he reemplazado a la certeza, para la
física. Poincaré continua su ensayo inicial, Las Hipótesis en la física,
diciendo que no es suficiente con observar los hechos-eventos como puntos
aislados es precioso generalizar, para unirlos, luego confirmar e imaginar
nuevas relaciones entre los hechos y dentro de los eventos. –Por tímido que se
sea es precioso que se interpolé (los datos):” pg.3
El mundo de las ideas, del conocimiento y la información es
un ecosistema ajeno a cualquier escala natural y reconocible. Es una atmosfera,
en la mayoría de las obras, de colores tierra, naranjas entre nubes, vapor,
neblina, sin ser agua. Sin horizonte, sin iconicidad humana, cultural o social,
o muy poca y especifica. Son colores crema con relación a la luz, pero sin ser
de sol. Es habitado por formas y colores que varían su ubicación y combinación,
así representando una de las 49 propiedades para el entendimiento del Cosmos.
Esto es el kit-de-ayuda, la tabla de posibilidades, combinaciones, y los
parámetros compartidos entre los espectadores y el artista. Situación que es
impuesta por el artista, unos dirían que limitante tal vez, pero que no todo espectador
esta requerido a saber o vaya a saber antes de enfrentarse a una obra de
Ritchie, sin saber cuando y donde, se dará el encuentro: espectador-obra.
Para toda la suposición, experiencia y sensación plástica el
espectador no puede eliminar el vínculo creado por el artista entre obra y
titulo, que aunque ignorado, finalmente es parte de la obra. De esta forma, las
expresiones de Ritchie en entrevistas sobre teorías e ideas de la mecánica
cuántica o la cosmología se mezclan con roqueros, burocracia y demás parodias
de la cultura popular. -Esto no es un examen, ni habrá una prueba al final de
la exposición, es arte, es un viaje para dejarse ir.- Al principio dice
Ritchie, los espectadores caminaban con ojos agobiados o como sabelotodo
prepotentes, -Como si pensaran: ¿Qué pasaría si alguien me preguntará algún
detalle de la teoría?-(oportunidad que aprovecharía C.P.Snow para recalcar su
teoría de las Dos Culturas.) Como si alguien, casualmente, entre la charla de
colores y movimiento o política y chismes, fuese a preguntar de la nada: -y
para todo esto, ¿usted se sabe la segunda ley de la termodinámica?- Pero
Ritchie, en resonancia con el famoso
doctor en periodismo Hunter S. Thompson diría: -Compra el boleto, toma
el viaje.-
La retorica científica, es decir que las tensiones en el
plano básico, el movimiento creado entre las tonalidades y los contrastes. Esa
estimulación visual entre mezclar dibujo digital, pintura y marcador negro,
para mantener el ojo percibiendo estas características representadas en
metáforas combinadas de ciertos colores y ciertas formas, y la atmósfera entre
efímera y nebulosa sin estar en el espacio natural. Se forma otra connotación
por el fondo de color crema o amarillento blancoso. Es un ecosistema de ideas,
las condiciones iniciales de un pensamiento o podríamos decir que vemos la
epigenesis de una hipótesis. La observamos porque el artista usa retorica
científica, palabras con una denotación disciplinaria específica, en sus
títulos y entrevistas; que a no ser una simulación para el mercado, es parte
del pensamiento individual ante todo: la curiosidad agranda la vida.
En el taller del maestro Julio Chávez dice: -El arte no es
conocimiento, sino generador de conocimiento.- al final Matthew Ritchie, e
inclusive Poincaré estaban más interesados en despertar la imaginación para
crear o debatir o destruir meta-narrativas de todo tipo, en lugar de transmitir
datos, ecuaciones o ilustraciones científicas. La imaginación sin límite
disciplinario, técnico, tímida apropiación de los conocimientos humanos, es en
verdad, un valioso recurso humano sin límites, de la misma manera en que se
dice: -El mayor descubrimiento de la ciencia es la ciencia misma.- La emoción
que expresa V.S.Ramachandran cuando dice: -el cerebro, que lo puedes sostener
en la palma de tus manos, es una gelatina que contempla, que puede contemplar
lo que es el infinito y que puede contemplarse a sí misma y es más puede
contemplarse a sí misma contemplando el infinito.- (V.S.Ramachandran,
neurólogo, TED talks, 2005)
